“谪仙”李白的“奇绝妙趣”、“自诗家以来，难得一见此风采”（尹璠《河岳英灵集》卷一）《蜀道难》以其无穷魅力，吸引着历代读者去寻求对它的理解和品味。千百年来，人们通过注解、解说、分类补遗等方式，考究词句，研究创作时间地点，分析主题理念，欣赏艺术魅力，产生了许多对《蜀道难》有深刻“文本阐释”的文献。与此相对应，明代沈周另辟蹊径，用点、线、色、构图、布局等，将自己对《蜀道难》的理解和认识外化为图像，创作了彩色山水画《蜀道难》，实现了诗歌从“文本阐释”到“图像呈现”的转变，对后世产生了广泛影响。对其进行审视,可以形成对李白《蜀道难》的理解、阐释、传播的立体认知,丰富古代文学的“文本—图像”观察视角。
据现存文献记载，沈周于弘治二年（1489年）七月二十日作《蜀道难》并作图，从而创作出书画合一的《蜀道难》图，在文人墨客中广为流传。
与沈周同时代的人刘珏（1410—1472）有《题沈石田蜀道图》诗：“写得厌，来报清心，仿王维《江歌图》。鸟道上云无人可跨，雪中只闻冻猴啼声。”（刘珏《万安诗集》卷二）可见，当时沈周的《蜀道图》已流传。但由于此诗对图像内容描写不多，难以断定是沈周的《蜀道难图》还是他的《江歌图》。
清代以后，沈周的《蜀道难》被王世贤（1655-1717）收藏，与他同时代的人黄钺（1653-1727）、吕乾衡（1653-1728）和“瀛州七子”之一的边连宝（1700-1773）均在画上留下诗句。黄钺《题同门王若藏沈世田《蜀道难》》诗中有“初见千峰聚，细细赏玩。险阶悬空，飞瀑回荡于山间。沿被边，鸟人来来往往。”吕谦衡《太仓王若藏沈石田《蜀道难图》题诗》有“栈道影隐碧空，石痕勾峰峦。下有无量云气，行人曲径出丛。”卞连宝《太仓王若藏沈石田《蜀道难图》题诗》有“栈道影隐碧空，石痕勾峰峦。下有无量云气，行人曲径出丛。”《沈石田蜀道图》有“两座险峻山峰中间截断，以梯子和石板连接。系竹桥横渡深谷，车夫乘危烂水寒。”“雷电声声涌动，万岩壑如雷震颤。枫杉橡柏万株，茂密密麻麻，云雾缭绕。”从这些文字中，我们可以想象到沈周《蜀道图》中所描绘的巍峨群山汇聚，枫柏蔽日，险阶高悬，栈道通天，瀑布轰鸣的景色。
保利艺术馆藏有沈周《蜀道难图》，纸本设色竖卷。画上部为草书，有“弘治乙酉秋七月二十日常州沈周作”款。上盖白印“诗田”和“沈氏奇难”两方印。右下部为白印“东吴王连景藏书画记”。汪文元（1663-1741），字圣弘，号连景居士，吴县（今苏州）人，以善于考证、藏书丰富而著称。因此，沈氏此画应为汪诗仙、汪文元等人所藏。画中表现的是蜀道上行进的景象：下方两边是河流，左右两侧是挺拔的苍松和红枫，怪石嶙峋，悬崖峭壁即将崩塌，三位旅人骑着驴子走过栈桥；左下方靠崖处有一座梁柱木栈桥，栈上一红衣男子骑着一头驴子。路边空地上有一客栈，数人在此进餐休息，客栈外有仆人在喂驴；中间是一座奇峰，四周长着盘松红枫，右后方是一间隐匿在群山中的客栈。一名红衣男子倚楼凝望栏杆，似乎在思索着什么。左前方，一座栈桥耸立在一条深涧之上，两位旅人骑着驴子在上面；上方连绵群峰耸入云霄，两边绝壁上松枫倒挂，山间窄道蜿蜒直达垭口。垭口城楼耸立在险道上，旗杆高悬，一白衣男子立于垭口前。瀑布轰然拍击悬崖，山石翻腾，让人仿佛听到山谷中传来雷鸣之声。总的说来，此画构图严谨，布局缜密，用笔沉稳，以“粗犷厚重”的风格，展现了创作者对诗意的领悟、对自然的诠释、对自我精神的呈现，堪称“神作”（唐志圻《画微言》卷一）。
李白《蜀道难图》与沈周《蜀道难图》虽然是不同艺术形式的视觉呈现，但都凝结了作者对同一主题的深刻理解和情感投射，成为其艺术意图“凝固”与“外化”的具体符号。但二者的载体却有本质区别：诗歌以语言为媒介，其抽象、凝练的特性使其能够呈现动态的叙事过程，甚至超越视觉局限，深刻地揭示和表达情感意图；而绘画则依靠视觉的直观呈现与接收，以线条、色彩、构图等“可见”的要素为载体，将主体的情感意图具象化于静态的瞬间。正是这种媒介上的差异，导致沈周对李白《蜀道难图》语言与图像的改造具有一定的依赖性和自由性。这不仅体现出原诗与派生意象之间的内在联系，也展现出两种艺术形式在呈现、隐匿、增殖等方面复杂而微妙的“互文”关系。
在《蜀道难》中，“驰骋风云，鞭挞海山”（陆世庸《诗镜通论》）的李白，用诗意的笔法描绘了蜀道山河的壮丽画卷：“群峰距天仅一尺，枯松倒挂绝壁”，描述了山势险峻；“云梯石栈道相连”，生动再现了栈道悬空的惊险场面，并伴以“急流飞瀑争鸣，绝壁石响谷中”的壮丽视听，读者仿佛身临其境，深切感受到蜀道的“险而高远”，产生了“每读其句，剑阁、阴平似在眼前”（何尚《在九原诗话》）的形象化审美感受。沈周以李白诗歌的语言和形象为基础，运用绘画构图手法，将诗中描述的磅礴壮丽景象转化为视觉形象，再以重峦叠嶂、栈道绵延、深谷狭隘的景致，从纵横交错的角度构建出一个群山环抱的封闭空间。旅人站在山谷中仰望，只见重峦叠嶂遮天蔽日，一种局促低微之感顿时涌现。这样，画面整体上呈现出诗中描述的磅礴巍峨气势，传达出蜀道“高”、“险”、“难”等特点，使诗与画在此相交，语言符号部分转化为图像符号，实现了“蜀道难”主体诗意的形象再现。
正如赵宪章先生在《诗的形象修辞与象征表征》中所说：诗性语言所指对象的“存在”、“有形”、“可见”三个维度共同构成了形象再现诗的基石——“存在”作为正面表达的核心，确立了形象不能描绘负面存在的基本边界；“有形”强调了对象在视觉层面的直接呈现，即表象的捕捉，而这种表象的展现必须借助“光”才能达到“可见”的状态，从而为形象再现提供了可能。这三个维度紧密联系，共同决定了形象能否成功再现诗性语言形象。在沈周的《蜀道难》中，我们不难发现，由于诗歌中一些语言形象的特殊性，形象很难充分再现其本质。例如《蜀道难》的开篇，就以“蚕丛”、“鱼凫”、“五鼎开山”、“六龙回日”等神话故事来渲染蜀山自古以来难以逾越的事实。这些语言形象背后有着丰富的情节和动态，具有观念的流动性，远非单一瞬间场景所能涵盖。但作为静态的视觉艺术，图像难以表达具有连续时间的内容；这些神话故事所蕴含的复杂情感和意境在沈周的图像呈现过程中，不免被部分遮蔽。此外，图像无法直接传达听觉、嗅觉等体验，这也是沈周面临的一大挑战。例如，诗中“悲鸟啼林”、“秭归哭月”等听觉描述，为全诗增添了丰富的情感色彩；但这些声音所蕴含的情感，却难以在图像中准确表达。即使尽力描绘出发出声音的物体，绘画的局限性也无法充分传达出声音的凄凉，使读者在观看图像时难以感受到诗中强烈的听觉冲击。如此一来，沈周在绘制《蜀道难》时，面对诗中复杂多变、充满情绪的语言形象，难免会因“不会画”而放弃相关内容的呈现，从而在图像与诗之间形成了一种局部的“阻碍”关系。
沈周在艺术创作中，巧妙运用了构图美学和图像的即时视觉特性，既忠实于《蜀道难》的文本本质，又融入了自己的独特理解，使《蜀道难》在视觉形象上实现了“增殖”。画面中，旅人骑驴、路边客栈小憩、仆人喂驴、驿站楼阁等生动的细节纷纷涌现，共同描绘出一个充满丰盈生活气息的世界。沈周为何如此“无中生有”地加入这些原本诗中没有的内容？从卷轴的整体观感来看，这些新加入的图像色彩对比鲜明，构图布局精巧多样，不仅丰富了画面的层次感，还巧妙地以“寸马豆人”的细致刻画衬托出蜀山的雄伟险峻。这种疏密有致、繁简有致的笔墨运用，使得整卷画更加“赏心悦目”，令人陶醉。从叙事策略上看，沈周的安排，在深险的山境中，增添了几分世俗生活的烟火气，使诗中与世隔绝的蜀地呈现出历史变迁的痕迹。传说中的古蜀道、李白笔下的蜀道、沈周想象中的蜀道之间，巧妙地构建了微妙的联系，使“难上加难”的蜀道与琐碎的人生世界相呼应，形成一种内在的情感节奏。这种情感节奏与沈周的写作节奏产生共鸣，产生了一种美妙的“和”。这种“和”不仅呼应了李白原诗的节奏，而且共同建构了一个具有文化同一性和观念同一性的“文图互文”的艺术世界。《蜀道难》这一图像传播史上的经典巨作，也由此诞生。
光明日报（2024年8月26日第13版）
